SUITE PER LE TEORIE CROMATICHE DI SILVIO ROSSO

RISCRITTURA di p a s s a t o p r e s e n t  e a v v e n i r e

                        È LA CRITICA.

CARMELO BENE. L’ORECCHIO MANCANTE.

1) teoria nel senso greco di cosa da vedere con l’occhio della mente; visione applicata al colore

2) colore attraverso un gesto vitale ora impossibile senza reificazione; attributo qualitativo delle unità percettive minime organizzato in musica

3) musica delle sfere se volete terapia dell’anima secondo gli orfici comunque immagine sonora che abita una meditazione che è spazio e silenzio

4) silenzio (vedi Cage); cromaticamente il bianco Malevic - la page mallarmeana, la tabula rasa come utopia

5) utopia contro realtà contro valore; la realizzazione possibile o impossibile - è questione di ottica del quadro del quale il progetto è il linguaggio

6) linguaggio che prospetta l’assenza di forma come forma ideale e primordiale nonché aderenza a un divenire quindi parliamo di vivente e non di vissuto a proposito del quadro

7) quadro che potrà essere come dicono i cobra un evento un urlo una notte una bestia etc. ma in questa dimensione alienata è pensabile come sogno esteticamente tradotto in progetto

8) progetto testimone di una dimensione alienata quella del quadro fluido quadro eventoliberatorio affogamento nel colore nella materia primaria questa intenzione è cifrata in una scrittura matematica

9) matematica che etichetta provvisoriamente un sogno gli dà una denominazione convenzionale e si fa instauratrice di un ordine arbitrario interno all’opera in netto e voluto contrasto con ciò che all’esterno è spacciato come realtà

10) faites vos jeux su scacchiere (colorate) e tappeti verdi presenti passati e futuri; si tratta di reinventare uno spazio e di iniziare a viverlo

RICCARDO CAVALLO / 1974

(Una delle numerose epistole inviate da Riccardo Cavallo a Silvio Rosso)

L'oggetto inesauribile: Pacini

Si può dire che l’intento principale che emerge da una analisi sommaria delle opere di Giancarlo Pacini sia quello di creare un'estraniamento nei confronti dell’oggetto, estrapolato dal contesto di una quotidianità ripetitiva.

Infatti l’oggetto, vale la pena di dirlo, viene - letteralmente - vissuto dall'artista, riscoperto in quanto cosmo vivente in tutte le sue venature ed i suoi risvolti micro tridimensionali; è infatti in un oggetto che, ad avviso di Pacini la vita lascia le sue tracce, ed il lavoro dell’artista spinto fino quasi al fanatismo dell’artigiano per il quale è questione di vita o di morte lasciare al caso, ha la funzione di trovare nella materialità dell’oggetto una propria vita: che è anche la vita del fruitore, poiché il lavoro di Pacini tende a convertire in superfici le cumulazioni del profondo.

Nulla di più lontano quindi da un’estetica del limite o da un’estetica della matematizzazione degli oggetti, bensì l’impiego di strumenti tecnici per immergere l’oggetto, il grande protagonista, in un bagno di luce.

Così il pane e la lana come qualsiasi altro oggetto (anche banale: cito l’esempio dei cucchiaini e della pastina da minestra) riacquistano delle valenze inusitate diventano occasioni per un rispecchiamento energetico.

È chiaro che in Pacini, come in qualunque altro artista, sono determinanti credenze ed interessi attinenti alla sfera del self, ma in lui tutto si oggettiva in un mondo (o se preferiamo, un cosmo) da esplorare nelle sue minimalità.

L’opera di Pacini è e non è però giocattolo per occhi e cervelli: la dimensione negativa dell’oggetto, cioè la sua mercificazione viene pesantemente ironizzata ad ogni piè sospinto, in nome di quella che per Pacini è la più vitale affermazione di valori:

l’affermazione (oggi mito, favola, «fantascienza», e per questo ancor più affascinante) della liaison fra microcosmo e macrocosmo attuabile sul piano umano fino a raggiungere l’identità fra le due entità.

Quindi il rifiuto ancora una volta è un rifiuto dei limiti, del «tono medio», del livello «normale» della percezione, a favore delle inesauribili e «originarie» possibilità fantastiche iscritte nella concreta materialità dell’oggetto.

[da Scala B, febbraio 1975 - Presentazione della mostra di Giancarlo Pacini, 22 marzo - 10 aprile 1975]

SUITE PER LE TEORIE CROMATICHE DI SILVIO ROSSO

RISCRITTURA di p a s s a t o p r e s e n t e a v v e n i r e

È LA CRITICA

CARMELO BENE. L'ORECCHIO MANCANTE.

1 ) teoria nel senso greco di cosa da vedere con l'occhio della mente; visione applicata al colore

2) colore attraverso un gesto vitale ora impossibile senza reificazione; attributo qualitativo delle unità percettive minime organizzato in musica

3) musica delle sfere se volete terapia dell'anima secondo gli orfici comunque immagine sonora che abita una meditazione che è spazio e silenzio

4) silenzio (vedi Cage); cromaticamente il bianco Malevic - la page mallarmeana, la tabula rasa come utopia

5) utopia contro realtà contro valore; la realizzazione possibile o impossibile - è questione di ottica del quadro del quale il progetto è il linguaggio

6) linguaggio che prospetta l'assenza di forma come forma ideale e primordiale nonché aderenza a un divenire quindi parliamo di vivente e non di vissuto a proposito del quadro

7) quadro che potrà essere come dicono i cobra un evento un urlo una notte una bestia etc. ma in questa dimensione alienata è pensabile come sogno esteticamente tradotto in progetto

8) progetto testimone di una dimensione alienata quella del quadro fluido quadro evento liberatorio affogamento nel colore nella materia primaria questa intenzione è cifrata in una scrittura matematica

9) matematica che etichetta provvisoriamente un sogno gli dà una denominazione convenzionale e si fa instauratrice di un ordine arbitrario interno all'opera in netto e voluto contrasto con ciò che all'esterno è spacciato come realtà

10) faites vos jeux su scacchiere (colorate) e tappeti verdi presenti passati e futuri; si tratta di reinventare uno spazio e di iniziare a viverlo

RICCARDO CAVALLO 1974

[testo fornito da Silvio Rosso]

da "Per fare Duchamp. Silvio Rosso"

Expulsione

fu detta sinfonia di libertà, mallarmé sosteneva che la sinfonia si avvicinasse asintonticamente al pensiero; danza mio cuore, folli di gioia vita morte danzano in cerchio.

QUESTI ORIENTALI VOGLIONO DIRE DOVE DOLCE ALA SI POSA MATERIA VETRIFICATA (-ANTE), SPLENDORE GIALLO VANGOGH, AUREO AURICOLARE ESPLOSIONE DI PUS, PRENDI SOLARE ORINA DI BAMBINO DISTILLANTE L'ORO, COSA CHE IL ROSSO COMBINÒ PER BENINO IMPURIFICANDO GIOIA BELLA NONOSTANTE RIGIDE SEPARAZIONI ASCOLTÒ LA NONA INCLUSE IN INCLUSIT PLEXIGLASSÒ SFARSI TURBINOSO A MILIONI; DANZATORI, DANZA, COME DISTINGUERE CHI DANZA DALLA DANZA? INFATTI SI ACCORSERO CHE ERANO IGNUDI E DORATI, ARGENTATI, INCLUSI IN SESSANTAQUATTRO CASELLE, CONDOTTI A TORINO; AL VERME, ANCHE A LUI È STATA DATA VOLUTTÀ IN TUO SNATURARIO, CARO PADRE, FANTASMA AMLETICO DI PADRE UCCISO. ARMATAURA METALCROM VERA PORPORINA FINEZZA OTTANTA, CORPO DI MADRE SEXEROTICVOLUTTUOSO IN PROGETTO CONCETTUALSENSORIALIZZATO INCESTUOSO A MEDIOTERMINE RISPETTANDO CANONI DI IRONIA, TONO MEDIO SEMPRE, PAROLA D'AMANTI BUGIARDI; ESSA, MORTE, CI HA DATO UVE, BACI, AMICI PRONTI A TUTTO, VERMI VOLUTTUOSI, MILIONI AVVOLTI IN FASCE, SORDE FASCE, INFULE, BENDE MORTUARIE DI NUDA MATERIA, SOPRA AL CIELO DORATO, MILIONI IN BANCONOTE DI PICCOLO TAGLIO PER ACQUISTARE COLLEZIONI DI OPERE D'ARTE, DENTI DORATI DI SECONDA MANO, CURARSI IL FEGATO CHE INGIALLISCE CARNE, SE MALATO, ANALIZZARE CATALIZZANDOLA GIALLA URINA INFANTILE, IN PROVETTE; MEDIANTE LA QUALE PORTARE A COMPIMENTO L'AMPIO E SQUADERNATO SOGGETTO: COLUI CHE OTTENNE DOLCE MATERIA, SEGUENDO LA TRACCIA ROSSA, QUASI UNA PISTA SCHILLERIANA PER IL ROSSO; "MATERIA ORGANICA", DISSE ARTINO, ARTOFONO, CRITICO, ILLUSTRE SCONOSCIUTO, "CHE COMPIE IL SUO CICLO VITALE IN CONTINUA EVOLUZIONE, SULLA VIA DELL'ESTINZIONE, ED IO AGGIUNGO LASCIA TRACCE, SCARTI, DETRITI, PERDENDO BAVE TALORA GIALLODANZANTI, AUREOSPLENDENTI.

QUEL CHE DANZA, INDISTINGUIBILE DA DANZA, FIAMMA FOCOSA, FOCALE, DANZA ROSSA; ROSSO FUOCO AUTOBIOGRAFICO PSICANALIZZATO DA BACHELARD. INTANTO VANGOGH ORECCHIO MOZZO ASCOLTAVA LA NONA SINFONIA (IL ROSSO INCLUDENDO LA QUINTA); E LA DECIMA VENNE DI SOLI VIOLINI, VIOL-VIOLINI, VENNE IN COLORE PUTREFATTO E STRAVOLTO, DISARMONICO NELLA PREMEDITAZIONE PROGETTUALE EVANESCENTE, QUAL LUCE GIALLA DOLCE E SOTTILE [...]

[testo fornito da Silvio Rosso]

Silvio Rosso, Palude (frammento), 1978

note sull'arte

Intorno ad un atlante

L'atlante è fatto di mappe: non di visioni o vedute, all'insegna delle naturalistiche categorie del paesaggio, ma di sguardi resi di volta in volta possibili, di orbite e percorsi; disegno, dunque. Un atlante individua aree (tematiche e geografiche), contiguità, distanze, e se localizza opere e questioni inerenti alle arti e alle estetiche formula pur sempre un qualche schema temporale, in quanto propone, oltre ad una simultaneità nello spazio, una qualche dislocazione in una sequenza, a suo modo narrativa.

Metonimia per due figure

Si insisterà in queste note su due nomi e due figure, Osvaldo Licini e Pinot Gallizio, due tappe inevitabili di un viaggio nell'astrazione. Ovviamente questo privilegiare la parte rispetto a una totalità che pur si cerca di contornare muove da un intento non certo monografico quanto piuttosto indicativo, nel suo voler far questione dei paradigmi instabili e poco indagati che all'esemplarità opposero quella eccentricità mobile che fu caratteristica non secondaria di un'arte pensantesi fuori dai centri riconosciuti, reali o virtuali, pur non smettendo di attraversarli e facendovi in qualche modo riferimento. In tale procedere per dichiarata inevitabile parzialità, si farà uso del più elementare [strumento], quello della citazione, vuoi testuale, vuoi indiretta.

Due figure per una metonimia

Licini e Gallizio: in diverse epoche ma nei confronti della stessa materia entrambi nichilisti ed azzeratori al punto di cogliere e di far propri, dei progetti estetici in cui sono coinvolti, essenzialmente la pars destruens. Licini per quanto atteneva a quel che di storicamente positivo era teorizzato nel progetto astrattista del suo tempo (costruttivismo, razionalità innovativa); Gallizio per quanto riguardava il sovrapporsi di più linee, da COBRA alla I.S., che asarebbero sfociate, ma questa è storia successiva, in Fluxus. In entrambi la forma si offre come residualità visibile, rovinologia: non solo discorso delle e sulle rovine, ma prolungamento all'infinito della suprema pratica indicata da Jarry di "rovinare le rovine". È di questa "storia" che va alle fasi successive di questo lavoro, individuare, fosse pure in absentia, trame e configurazioni possibili.

Un paesaggio fra somiglianze apparenti

Nelle pagine ironicamente "crociane" e capziosamente antilonghiane di "Storicità e significato dell'arte astratta", pubblicate da Galvano nel '53 in "Archivio di filosofia", sta quasi tutta la questione astratta italiana, le cui risonanze si prolungano nelle operazioni pittoriche dell'autore, "concretismi" polemici e soprattuto "asemanticità"; a tale linea di tendenza si connette, in perfetta autonomia, una serie di esperienze; il cammino antifrastico di una Carol Rama, il silenzio abissale di D'Adda, quasi preminimalista nei suoi entropici precipitati di scrittura, il continuo "porre in esperienzia" di Paola Levi Montalcini, le ampie oscillazioni di Bendini, la misura definitivamente enigmatica e orfica di Davico, i gesti e le grafie di Gorza, spinti con discrezione verso gli evanescenti limiti del visibile, le liciniane "partenze senza ritorno" verso la "Bella irrealtà", antimondi di Gallizio, il canto del sogno nell'astrazione lirica di Tancredi.

Osvaldo Licini

glosse a martino oberto

Alcune domande, al principio. Nozioni e pratiche come lo s-pensiero (Martino Oberto) ed il depensamento (Carmelo Bene) possono forse essere ricondotte al novero delle avanguardie e neoavanguardie storiche, così riducendole ad episodi teatrali (seppure Bene abbia cancellato il teatro) o letterari (dato che OM, a partire, come vedremo, da presupposti filosofici ancor meno lineari di quanto egli mostrasse, ha revocato tutta una serie di statuti costitutivi dell’idea stessa di letteratura, marcatamente quelli che avevano corso durante la sua esistenza)?Oppure, come parrebbe ovvio, a neutrali pagine di storia trascorsa, vecchie faccende d’interesse tutt’al più antiquariale? Oggetto di prestazioni storiografiche e filologiche, niente di più? La memoria come pietas volta a cultori programmatici dell'oblio, magari? L’artista di un avvenire che non avvenne, di un futuro che non è arrivato e neppure arriverà? La posta in gioco di tali operazioni, vale a dire la via di uscita dalle aporìe fatali costitutive del pensiero occidentale, finitezza e rappresentazione, e dall’identificazione flaubertiana fra pensare e soffrire esclude tutto ciò. Ancor più nello specifico le strategie di Oberto, che auspicava una edizione anastatica delle sue opere manoscritte che risultasse del tutto illeggibile e vagheggiava un pensiero senza fine, anaphilosophia, appunto. Punti di partenza in Wittgenstein, il primo, benché anche la dispersività del secondo si avverta, in Heinemann, assai poco conosciuto, da cui trae il progetto di una meta-analisi che assuma il pensiero come oggetto, l’epistemologia di Feyerabend sempre ostile a qualunque istanza normativa ed agli uomini d’ordine, ovviamente ricambiato da questi; e su quanto abbia pesato, ed in modo assai determinante, per tutta la sua vita ed anche oltre, l’attitudine radicale libertaria di Oberto mette l’accento la diretta testimonianza di Accattino, che ebbe l’invidiabile ventura di conoscerlo direttamente, così come Lorena Giuranna, Raffele Perrotta e Giorgio Zanchetti, tutti contributori del volume Il segno irraggiugibile (ed. Mimesis 2012). Materiali di prima mano, quelli offerti da loro, mentre invece qui tocca basarsi sull’osservazione delle opere e la lettura dei testi. Già: la testualità (verbale e non: siamo già oltre il verbo-visuale, fin dall’inizio, sospetto) in OM: si direbbe il motore primario di tutto il suo fare, mai lontano dagli estremi di quella “pagina annientata” tanto cara ad Emilio Villa, con il quale per molti aspetti si potrebbe rapportare, a maggior ragione a causa dell’esistenza di scambi e contatti fra i due. Alcune affermazioni, per proseguire. La testualità obertiana (anaphilosophica), in buona parte gioca sulla continua e provocatoria invenzione di nuovi conii in cui l’uso intensivo, quando non addirittura il deliberato abuso del prefisso ana insiste continuamente sulla necessità di aprire ad ogni istante nuovi scenari, trova la sua prosecuzione con altri mezzi, a meglio dire con mezzi altri nella pittura, vale a dire uno dei medium più equivoci ed autoriflessivi, quand’anche, come qui avviene, i codici ne vengano negati. La pittura dunque, inseparabile però dallo svolgimento grafematico di idee e concetti filosofici e da un’elaborazione aforistica dei testi, accettando talvolta il rischio di caduta nello slogan o nella parola d’ordine, un rischio che però viene eluso: da quei fattori che Raffaele Perrotta identificherà come dirompenza paradigmatica e idioletto nel suo irrinunciabile contributo alla conoscenza di OM. La cui pittura è pittura di letterato, però nel senso cinese che si dà all’espressione, nel senso di primato dell’inchiostro e metafisica del vuoto, sebbene celebri trionfalmente la scomparsa del letterato ordinariamente inteso, e più che mai dell’“intellettuale”, il che è chiarito nella pittura in cui è citato l’adagio di Neruda “non sono venuto a risolvere nulla” - e può venire a mente che Artaud avesse scritto (all’incirca, cit. a memoria) che accumulare (ammassare) segni (corpi) è ritrovare il cammino del vuoto. Oberto dipinse, ma non volle essere pittore. Il suo fu davvero il gran rifiuto, nell’opposizione agli obblighi della visibilità, del mercato, dell’immagine sociale prescritta dell’artista, del collegamento a movimenti, tendenze codificate etc. Scrisse, senza accettare nessuna delle contrattualità più o meno implicite che rendono percepibile uno scrittore rispetto ad un pubblico, per ruolo e funzione; ed ora non si può fare altro che riscoprire, quando non scoprire ex novo gli altissimi episodi pittorici e scritturali che ha prodotto. Ma dalle domande altro non vengono fuori che altre domande, in un trascorrere di enigma in enigma, il gioco fu quello di identificare i limiti del linguaggio e del mondo per spingersi sempre più in là. Nondimeno indizi e tracce se ne trovano, nella narrazione pittorica di Oberto: all’inizio Joyce, "ineluttabile modalità del visibile”, un quadro che diventerà la copertina della rivista Differentia edita da Peter Carravetta, che di Oberto è anche il traduttore; successivamente l’apporto di Pound, con il quale vi fu conoscenza diretta e frequentazione, contributo di ordine strutturale e compositivo che rafforza la tendenza all’uso della citazione e del frammento, una riconoscibile costante operativa. Inventerà anche la pittura analitica, in anticipo su quella che dopo più di trent’anni sarà così denominata e che è comunque tutt’altra cosa: però la lascia da parte, così come le esperienze contigue allo spazialismo ed al concretismo. Informale certamente, ma non espressionista, centrato come è sulle potenzialità del linguaggio sospinto oltre i propri limiti, fino all’off language ed al venir meno di ogni semantica prescritta. E lo stesso vale per il pensiero, il catalogo di una mostra parla di aforismi di vita spensierata, numerose le sue esortazioni a s-pensare, una sorta di reiterato appello alla gaia scienza, è questo il tema di cui sopra, l’accesso ad un pensiero senza limiti, si può ipotizzare. Tagliando corto con questa divagazione, non senza aver rilevato che in alcune fasi compaiono residui marcatamente ideologici, segnati dalla dolorosa illusione (o, se si vuole dall’utopia) di cambiare il mondo tramite il linguaggio, databili e dunque datatissimi, parti comunque integranti, ma senz’altro non costitutive, ai fini attuali della storia che ora vi si potrebbe leggere. Si aggiunga: se e quando ve ne fossero le premesse e le condizioni: poiché invero il convergere dei cammini della scrittura visuale e dell’astrazione vuoi visuale, vuoi segnica, vuoi assoluta, come egli la dichiarava, si dava come il luogo in cui pensare e manifestare il nuovo, sia pure in un’era ed un contesto dove ogni tensione verso il nuovo era preventivamente ed anticipatamente depotenziata; e qui stanno la contraddizione e lo scacco delle cosiddette seconde avanguardie: Ma si sottolinei ancora come il gesto di OM si situi in altra orbita, come si è cercato di esprimere in apertura. Affinità stilistiche ed espressive, addirittura di poetica con altri pittori - Twombly e Novelli per dire le due più vistose - ma non di certo cercate o perseguite, in virtù di una ricerca volta ai punti di intersezione fra pittura e scrittura totalmente svincolata da qualunque soluzione precostituita. Ed a proposito di Novelli può bastare la citazione da un suo dattiloscritto del 1958, intitolato Alfabeto scritto sul muro: «Queste pagine saranno scritte nel segno dell’anti-nozione, non si potranno guardare né leggere per abitudine, le parole che vi saranno segnate nascono da sole e così le macchie e i graffi che vi si andranno raggrumando». Coincidenza non solo temporale (nel 1958 prende vita Ana Eccetera) ma si direbbe progettuale, in quanto la frase di Novelli potrebbe applicarsi in pieno alle strategie linguistiche ed operative del nostro. Ma l’affinità più sorprendente viene dichiarata dallo stesso artista nell’ultima fase della sua vita (2010, mi pare): donò al museo della Carale-Accattino un disegno in cui è citato il Barthes dei fragments, per lui senz’altro un punto di riferimento, e sotto la figura di un angelo sdoppiato, quasi la copertina di un manuale di alchimia, si legge un’iscrizione che evoca Osvaldo Licini da Monte Vidon Corrado, pittore di anarchie ed angeli ribelli (un tema cui dedicò le sue serie più celebri); si tratta di un episodio figurativo più unico che raro, data la voluta e programmata estraneità di OM alla figurazione (d’altronde Licini stesso fu pioniere dell’astrazione pittorica) e risulta inevitabile ripensare all’Angelus novus di Klee ed al suo ricomparire nella prosa filosofica di Benjamin. Pittori entrambi di angelofanie e ribellioni: Inadatti alla costruzione di paradigmi critici che non stiano nella finis terrae della metacritica come alla fabbricazione di romanzi. Semmai d’ininterrotte storie di magia.

note intorno alla pittura di jia youfu

Natura prima del nero: materia semiotica - sua semantizzazione. L'enigma che proponeva (quasi un koan) Felice Casorati agli allievi: mi dipinga un nero in luce e un bianco in ombra.

Il nero:

l'oscuro profondo, l'opaco, il vellutato, il serico, lo sbiadito; memoria del fatto che il lutto sia bianchezza e viceversa.

DELIBERATO ANTICALLIGRAFISMO.

GESTUALITÀ CRIPTATA.

Il fatto che la gestualità sia criptata, o quanto meno inavvertibile, può rimandare a un'idea della pittura quale cerimonia o atto sotto il segno però del non agire (wu wei) di contemplazione volto ad un interno come fuori mondo e fuori cosmo (cfr. la figura del metafisico taoista quale è rievocata da Zolla in "Uscite dal mondo"). Sono dunque rimessi in gioco, su un piano formale e strutturale improntato ad una modernità assoluta gli elementi più radicali e irriducibili del taoismo filosofico classico (inclusa la sintesi enciclopedica che ritroviamo in HUAINANZI). D'altra parte si può richiamare anche la narrazione architipica di WU DAOZI CHE SPARISCE DAL MONDO ATTRAVERSO UNA PORTA DIPINTA in riferimento ad un concetto della pittura quale porta di uscita dal mondo ordinario e di rientro nella matrice e nella natura originaria, che sono indeterminate. A tale proposito si possono esaminare il segno 20 dello YIJING, che riguarda la contemplazione, ed il segno ventiquattro, Fu, il ritorno, che Wang Bi LEGGE IN SENSO TAOISTA APPUNTO DI RITORNO ALLA MATRICE; ci si viene dunque a trovare sul piano della NON RAPPRESENTAZIONE QUALE EXITUS DI E DA OGNI RAPPRESENTAZIONE POSSIBILE.

L'inchiostro: da medium tecnico a materia prima ed ultima della significazione, ma anche del suo sospendersi.

L'idea, occidentale di nigredo (opera al nero come morte, putredine, dissoluzione), che qui troviamo perfettamente rovesciata nel suo opposto (il nero come luce). Trattamento in prevalenza antinaturalistico della linea d'orizzonte che viene ora abolita, ora sdoppiata, ora moltiplicata, ora marginalizzata fino al fuori campo-ripresa dunque dei motivi non rappresentativi o antirappresentativi della tradizione pittorica cinese (da intendersi: pittura cosiddetta "dei letterati"). Da cui è risolta la contrapposizione alto/basso. Equivalenza di fatto montagna-nube: la visione contemplativa approda all'indistinzione.

Una scrittura senza codice in luogo dell'osservanza, della trasgressione o della riformulazione di eventuali canoni si parte (e si approda) alla loro assenza.

La figura: sketch visivo, puro simulacro, elemento fumettistico: non collocazione dell'uomo nella natura ma immersione nel vuoto di una finzione (elemento moderno o post). 

Jia Youfu: Landscape

: widewalls.ch/artist/jia-youfu

per "scene da una decomposizione" di silvio rosso, studioerre, cuneo 2-12-1976

Il testo si riferisce al video incentrato sulla pittura di Silvio Rosso, di cui diamo un esempio nelle immagini sottostanti, tratte dal sito grandarte.it  [Ndr]

...immersione nelle viscere dell'orgia bizantina, nella sua vastità che risplende di morte, nel suo tempo matto e scellerato, obliquo, arbitrario... la presenza persistente nel tempo di un mixage fra sacro e profano al più alto grado dell'elevazione l'estasi di una blasfemia trasgressiva ...i fondali di quest'oceano fabulato nella/dalla materia pulsano sinistramente leçons d'abîme veniane ...pittura-pittore con maschera da Cousteau in preda alla febbre dell'oro il bacillo della quale in certe paludi mietè vittime innumerabili ...la dimensione di un sondaggio di esteticità ed operatività in un dripping azteco di oro bassamente materiale splendore lutulento che scende per la profonda gola-deep throat lambisce perversamente l'imboccatura d'una provetta dove l'omuncolo sferoide od omiciattolo-bolla dorata e il [...] che si gonfia... o macchina regalatrice delle più ricche nature morte, impasto di stimoli e massaggi... il produrre-est vere dignum et iustum res, eccede ogni regola normativa, cola sbava e si sbrodola d'oro, vuole tappeti, drappi, lenzuola d'alcova, manti sacri, ricchi paramenti, lini, garze, scacchiere ... pelli iningrigliabili in processi d'assimilazione logica ...ergo eccitazioni d'epidermidi e profondità fino all'interminabile definitivo spasimo dissolutorio ...un archivio storico s'impolvera d'oro ...l'acceso alle possibilità liberatorie della finzione in un'arteria di delirio artigianale ...il rapporto visivo diviene tattile per ciò cessa di essere subordinato ...chissà se c'entra Walt Disney ...o Duchamp ...non tanto l'escatologia barocca nel senso attuale quanto la maniera pienamente scatologica nel senso inattuale ...l'analità ...l'estasi anche senza catarsi alcuna ...questa parola difficile, questo verbo arduo ...il nastro gira ...Rrose Sèlavy ...nell'imo substanziato l'incanto oniroide della morte ...Africa ricostruita con "pulsioni" da laboratorio ...sovranità dell'artificio ...medioevo mediterraneo in riedizione tedesca ...cose turche attraverso un'oralità fintamente gregoriana ...le mute convulsioni ...l'incanto mortale della luce lunare ...il proiettore ronza ...il nastro continua a girare.

["Scala B" - 30.12.1976]

storie complete

transcriptiones: storie complete: http://puntocritico.eu/?p=6671
https://ciconenne.wordpress.com/2016/08/08/cotte/

volumi in corso di recensione

ritaglio da giorgio manganelli 1974

1.       spettatori, i plebei elisabettiani fossero tutti geni; e se noi il linguaggio difficile non lo capiamo più, se non con un certo allenamento, vorrà dire che siamo diventati bischeri. Io penso che le cose non stiano a questo modo: ho l’impressione che quel linguaggio sia diventato da difficile incomprensibile semplicemente perché è cambiato il nostro atteggiamento verso il linguaggio, verso l’uso che se ne può fare. Questo cambiamento è avvenuto all’incirca da un secolo, forse anche meno. Grazie a giornali, radio e televisione oggi la nostra società parla il linguaggo più misero, affranto, falso, ripetitivo, morto, neghittoso che si sia mai parlato; sono convinto che se noi, gli astronauti analfabeti, incontrassimo gli uomini dela pietra, non riusciremmo assolutamente ad afferrare il loro linguaggio che suppongo sottile, fantasioso, complesso, assolutamente shakespeariano. Può essere che il linguaggio shakespeariano agisca in modo traumatico su un pubblico – qualsiasi pubblico – : ed è il trauma della totalità nei confronti della settorialità burocratica; è, infine, il trauma del linguaggio normale perché ricco nei confronti di un linguaggio focomelico e intimamente sventurato. Un mondo psicologico ricco esige un linguaggio ricco, ed un linguaggio povero comporta la frustrazione, l’avvilita elemosina di un mondo squallido. Vorrei essere chiaro: nel nostro mondo esiste l’assoluto contrario teatrale di Shakespeare: è Eduardo. Eduardo può ‘andar bene’ per i metallurgici: ama i poveri ed è di sinistra; ma il suo linguaggio teatrale è probabilmente il più perfettamente reazionario che esista nell’intera Europa. Certo, Eduardo lo si capisce: come no? E’ fatto per essere capito, cosa che non è assolutamente di Shakespeare [...]»

(G. Manganelli, Quella volta che mi tuffai tra le masse, “L’Espresso” 8 dicembre 1974

report di prossima pubblicazione in volume

Tracce della relazione tenuta ad Ivrea il 28.10.2013 sul tema “pensare oltre l’ostacolo della parola”.

Guardando e (in qualche modo - ma quale?) leggendo da fuori e da lontano all’indistinto confine fra carmi (la poesia) e filastrocche (la filosofia) porgo una prosa (un blocco di testo) più elencativa che argomentativa,ove si intrecciano la lettura di appunti sul tema presi in precedenza e contrappunti interlocutori  a quanto sentito negli interventi precedenti mio(Accattino,Ermini ,Simonetti, Perrotta).Partendo da qui: dove Accattino parla in funzione di un progetto liberato o possibilmente liberatorio,il che acquisisce senso nella catastrofica pseudo linearità delle contingenze storiche,poichè di simili progetti non se ne realizzarono nè s’avverarono mai i presupposti che implicavano,basti rammentare che sua tematica forte di fu proprio il disastro dell’editoria italiana,in Ermini  sono a manifestarsi le coordinate del luogo di esilio disperato,con le inconfondibili tonalità (anche emotive) delle passioni tristi dell’heideggerismo,e la linea Heidegger –Severino compare anche nello statement di Raffaele Perrotta- una linea che mena ai presocratici o piuttosto se ne diparte attraversando dispute eleatiche e neoeleatiche,ma poi scompare nella dichtung lunare leopardiana,ci si aspettava,ma era come sottotraccia il Virgilio di “carmina vel coelo possunt deducere lunam” caro fra altri a Cortàzar, ed è Perrotta a marcare un possibile svincolo da compromessi socio comunicazionali e servilismi narratologici,polemizzando fieramente contro la semantica,in primis quella istituzionale;si traduce:dalla parte di una semiosi illimitata(due nomi:Peirce e Garroni),si direbbe,ed è un modo di dire,se si dice .Con Simonetti si arriva a due topiche in merito alle quali non posso permettermi neutralità:

i-Lacan,qui editato in versione fluxus,non dunque in versione terapeutico adattativa e via modellizzando;

ii-la visual poetry, che per me è un (non) genere né in crisi,pur considerando che se crisi c’è sta nell’orizzonte di ricezione di ogni forma di testualità moderna(e sue derive). né in crescita,più che altro in una condizione di stato stazionario,uno steady state che non esclude però turbolenza alcuna,salvo i casi,per altro rilevanti,di alcune sue forme storicizzate per date e contesti cui accenno appunto sotto,-che è una delle ragion d’essere del museo in cui siamo venuti a trovarci (la cosa era già stata sottolineata nell’intervento di Lorena Giuranna ), in quanto sintomo ed insieme sua manifestazione figurale,lontana dunque dal poter essere ridotta ad oggetto o strumento didattico se non (e forse neppure) nelle forme depositate e storicizzate degli ultimi cinquant’anni,ma la storia comincia prima e prosegue altrove in tempi altri, sempre che tempi li si possa chiamare. E siamo ad un cambiamento di paradigma,o forse a meglio dire ad una fase postparadigmatica interna ad un non reversibile percorso, ove pare si vada scoprendo che proprio l’instabilità,la turbolenza e le catastrofi di transizione  fra ordine e caos siano le sole invarianti strutturali(in una parola,che però ne racchiude due: chaosmos; la dice lunga l’ineluttabile modalità del visibile che Martino Oberto trasse da Joyce). Pur permanendo altresì questioni di canone difficili da aggirare, ed ancor più da risolvere a breve  Su entrambi i versanti è un miraggio,per me,l’oggettività come lo è un’elaborazione in chiave soggettiva:insistevo infatti ad Angera nel 1975 che recupero della parola altro non potesse essere che l’approccio ad un black hole, ma la citazione lacaniana,forse troppo ovvia,ebbe null’altro che un successo momentaneo senza alcuna adesione,d’altra parte incombevano,ancora in incognito,restaurazioni, riflussi e romanzerie annesse,parole innamorate e quant’altro(troppo),viste e riviste le sovrapposizioni letali fra le ragioni dell’egemonia, del mercato , del mainstream. Riguardo alla visual poetry ed alla scrittura sperimentale,essendone produttore,e da qualche anno in rete e prima ancora,come anche adesso,off web,insieme a un serial interminabile di scritture asemantiche variamente definito(esempio: asemic ghostwriting, asemic satzenschrift, storie della buonanotte,allegorie della scrittura  etc) ) sarebbe d’uopo il silenzio invece di scuse non richieste. Se non sotto forma del paio di oggetti estetici che rilascerò ad Accattino come pegno della mia partecipazione. Per fedeltà ormai esclusiva alla forma breve della quale sono fautore e per tornare ad un briciolo di serietà,quasi ci fosse mai stata vengo ad enunciare quella che era la traccia primaria del mio intervento: si citava Benjamin,laddove si richiama a Rosenzweig, sull’identità dei personaggi tragici che sono tali perché apprendono l’uso della parola esclusivamente a fini di contesa;da  qui la parola come comando,giudizio,condanna,conflitto,privazione-la domanda era se l’uscita dall’orizzonte della rappresentazione tragica fosse poi una tragedia o piuttosto Finnegans wake. E,questo,all’infuori degli orientamenti prescrittivi di certo modernismo. E sarà stato di giovamento l’essersi ricordati dell’annotazione di Nietzsche in cui è spiegato che dramma non designa l’azione,semmai l’accadere,in senso ieratico. In luogo di convenevoli conclusivi concludo,o meglio sospendo un report che desideravo forse invano meno stressante per l’uditorio e per il lettori con operazionismi metastetuali da Blanchot intorno al gioco insensato di scrivere,alla forma breve sganciata da modelli scolastici od accademici.

(I)Facendo appello ad una memoria non erudita,citerò gli antichi testi cinesi che sono fra i più significativi,certi testi del pensiero indù,il linguaggio greco primitivo,compreso quello dei dialoghi.

(II)…è facile vedere le soluzioni che rischiano di essere incompatibili con il problema:ad esempio un linguaggio di affermazione e risposta,oppure un linguaggio lineare dallo sviluppo semplice,insomma un linguaggio in cui non sia messo in gioco il linguaggio stesso.

Riccardo Cavallo nov  2013