lunedì 16 gennaio 2017

glosse a martino oberto


Alcune domande, al principio. Nozioni e pratiche come lo s-pensiero (Martino Oberto) ed il depensamento (Carmelo Bene) possono forse essere ricondotte al novero delle avanguardie e neoavanguardie storiche, così riducendole ad episodi teatrali (seppure Bene abbia cancellato il teatro) o letterari (dato che OM, a partire, come vedremo, da presupposti filosofici ancor meno lineari di quanto egli mostrasse, ha revocato tutta una serie di statuti costitutivi dell’idea stessa di letteratura, marcatamente quelli che avevano corso durante la sua esistenza)?Oppure, come parrebbe ovvio, a neutrali pagine di storia trascorsa, vecchie faccende d’interesse tutt’al più antiquariale? Oggetto di prestazioni storiografiche e filologiche, niente di più? La memoria come pietas volta a cultori programmatici dell'oblio, magari? L’artista di un avvenire che non avvenne, di un futuro che non è arrivato e neppure arriverà? La posta in gioco di tali operazioni, vale a dire la via di uscita dalle aporìe fatali costitutive del pensiero occidentale, finitezza e rappresentazione, e dall’identificazione flaubertiana fra pensare e soffrire esclude tutto ciò. Ancor più nello specifico le strategie di Oberto, che auspicava una edizione anastatica delle sue opere manoscritte che risultasse del tutto illeggibile e vagheggiava un pensiero senza fine, anaphilosophia, appunto. Punti di partenza in Wittgenstein, il primo, benché anche la dispersività del secondo si avverta, in Heinemann, assai poco conosciuto, da cui trae il progetto di una meta-analisi che assuma il pensiero come oggetto, l’epistemologia di Feyerabend sempre ostile a qualunque istanza normativa ed agli uomini d’ordine, ovviamente ricambiato da questi; e su quanto abbia pesato, ed in modo assai determinante, per tutta la sua vita ed anche oltre, l’attitudine radicale libertaria di Oberto mette l’accento la diretta testimonianza di Accattino, che ebbe l’invidiabile ventura di conoscerlo direttamente, così come Lorena Giuranna, Raffele Perrotta e Giorgio Zanchetti, tutti contributori del volume Il segno irraggiugibile (ed. Mimesis 2012). Materiali di prima mano, quelli offerti da loro, mentre invece qui tocca basarsi sull’osservazione delle opere e la lettura dei testi. Già: la testualità (verbale e non: siamo già oltre il verbo-visuale, fin dall’inizio, sospetto) in OM: si direbbe il motore primario di tutto il suo fare, mai lontano dagli estremi di quella “pagina annientata” tanto cara ad Emilio Villa, con il quale per molti aspetti si potrebbe rapportare, a maggior ragione a causa dell’esistenza di scambi e contatti fra i due.
Alcune affermazioni, per proseguire. La testualità obertiana (anaphilosophica), in buona parte gioca sulla continua e provocatoria invenzione di nuovi conii in cui l’uso intensivo, quando non addirittura il deliberato abuso del prefisso ana insiste continuamente sulla necessità di aprire ad ogni istante nuovi scenari, trova la sua prosecuzione con altri mezzi, a meglio dire con mezzi altri nella pittura, vale a dire uno dei medium più equivoci ed autoriflessivi, quand’anche, come qui avviene, i codici ne vengano negati. La pittura dunque, inseparabile però dallo svolgimento grafematico di idee e concetti filosofici e da un’elaborazione aforistica dei testi, accettando talvolta il rischio di caduta nello slogan o nella parola d’ordine, un rischio che però viene eluso: da quei fattori che Raffaele Perrotta identificherà come dirompenza paradigmatica e idioletto nel suo irrinunciabile contributo alla conoscenza di OM. La cui pittura è pittura di letterato, però nel senso cinese che si dà all’espressione, nel senso di primato dell’inchiostro e metafisica del vuoto, sebbene celebri trionfalmente la scomparsa del letterato ordinariamente inteso, e più che mai dell’“intellettuale”, il che è chiarito nella pittura in cui è citato l’adagio di Neruda “non sono venuto a risolvere nulla” - e può venire a mente che Artaud avesse scritto (all’incirca, cit. a memoria) che accumulare (ammassare) segni (corpi) è ritrovare il cammino del vuoto. Oberto dipinse, ma non volle essere pittore. Il suo fu davvero il gran rifiuto, nell’opposizione agli obblighi della visibilità, del mercato, dell’immagine sociale prescritta dell’artista, del collegamento a movimenti, tendenze codificate etc. Scrisse, senza accettare nessuna delle contrattualità più o meno implicite che rendono percepibile uno scrittore rispetto ad un pubblico, per ruolo e funzione; ed ora non si può fare altro che riscoprire, quando non scoprire ex novo gli altissimi episodi pittorici e scritturali che ha prodotto. Ma dalle domande altro non vengono fuori che altre domande, in un trascorrere di enigma in enigma, il gioco fu quello di identificare i limiti del linguaggio e del mondo per spingersi sempre più in là. Nondimeno indizi e tracce se ne trovano, nella narrazione pittorica di Oberto: all’inizio Joyce, "ineluttabile modalità del visibile”, un quadro che diventerà la copertina della rivista Differentia edita da Peter Carravetta, che di Oberto è anche il traduttore; successivamente l’apporto di Pound, con il quale vi fu conoscenza diretta e frequentazione, contributo di ordine strutturale e compositivo che rafforza la tendenza all’uso della citazione e del frammento, una riconoscibile costante operativa. Inventerà anche la pittura analitica, in anticipo su quella che dopo più di trent’anni sarà così denominata e che è comunque tutt’altra cosa: però la lascia da parte, così come le esperienze contigue allo spazialismo ed al concretismo. Informale certamente, ma non espressionista, centrato come è sulle potenzialità del linguaggio sospinto oltre i propri limiti, fino all’off language ed al venir meno di ogni semantica prescritta. E lo stesso vale per il pensiero, il catalogo di una mostra parla di aforismi di vita spensierata, numerose le sue esortazioni a s-pensare, una sorta di reiterato appello alla gaia scienza, è questo il tema di cui sopra, l’accesso ad un pensiero senza limiti, si può ipotizzare. Tagliando corto con questa divagazione, non senza aver rilevato che in alcune fasi compaiono residui marcatamente ideologici, segnati dalla dolorosa illusione (o, se si vuole dall’utopia) di cambiare il mondo tramite il linguaggio, databili e dunque datatissimi, parti comunque integranti, ma senz’altro non costitutive, ai fini attuali della storia che ora vi si potrebbe leggere. Si aggiunga: se e quando ve ne fossero le premesse e le condizioni: poiché invero il convergere dei cammini della scrittura visuale e dell’astrazione vuoi visuale, vuoi segnica, vuoi assoluta, come egli la dichiarava, si dava come il luogo in cui pensare e manifestare il nuovo, sia pure in un’era ed un contesto dove ogni tensione verso il nuovo era preventivamente ed anticipatamente depotenziata; e qui stanno la contraddizione e lo scacco delle cosiddette seconde avanguardie: Ma si sottolinei ancora come il gesto di OM si situi in altra orbita, come si è cercato di esprimere in apertura. Affinità stilistiche ed espressive, addirittura di poetica con altri pittori - Twombly e Novelli per dire le due più vistose - ma non di certo cercate o perseguite, in virtù di una ricerca volta ai punti di intersezione fra pittura e scrittura totalmente svincolata da qualunque soluzione precostituita. Ed a proposito di Novelli può bastare la citazione da un suo dattiloscritto del 1958, intitolato Alfabeto scritto sul muro: «Queste pagine saranno scritte nel segno dell’anti-nozione, non si potranno guardare né leggere per abitudine, le parole che vi saranno segnate nascono da sole e così le macchie e i graffi che vi si andranno raggrumando». Coincidenza non solo temporale (nel 1958 prende vita Ana Eccetera) ma si direbbe progettuale, in quanto la frase di Novelli potrebbe applicarsi in pieno alle strategie linguistiche ed operative del nostro. Ma l’affinità più sorprendente viene dichiarata dallo stesso artista nell’ultima fase della sua vita (2010, mi pare): donò al museo della Carale-Accattino un disegno in cui è citato il Barthes dei fragments, per lui senz’altro un punto di riferimento, e sotto la figura di un angelo sdoppiato, quasi la copertina di un manuale di alchimia, si legge un’iscrizione che evoca Osvaldo Licini da Monte Vidon Corrado, pittore di anarchie ed angeli ribelli (un tema cui dedicò le sue serie più celebri); si tratta di un episodio figurativo più unico che raro, data la voluta e programmata estraneità di OM alla figurazione (d’altronde Licini stesso fu pioniere dell’astrazione pittorica) e risulta inevitabile ripensare all’Angelus novus di Klee ed al suo ricomparire nella prosa filosofica di Benjamin. Pittori entrambi di angelofanie e ribellioni: Inadatti alla costruzione di paradigmi critici che non stiano nella finis terrae della metacritica come alla fabbricazione di romanzi. Semmai d’ininterrotte storie di magia.


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